人间有“她”，但又没完全“有”

◎章旭

初看到《人间有她》这个片名时，我是暗自欣喜的。

乔安娜·拉斯在《若何遏止女性写作》中写道：“和男性的经历比拟，女性的经历不单单经常被以为不敷丰厚、不具代表性、微乎其微，并且人们在对作者性别进行判别后，还能够对其作品的实践内容进行曲解。”“女性的作品经常被完全并吞，最复杂的从头归类是把它们从存在的种别酿成不存在的种别。”

女性写作的被贬抑性，异样适用于电影表达——在华语电影中，女性主义题材一度是稀有的，抑或仅仅被视作需求遮盖的边沿化的“他者”。直到新千年以后，女性主义电影作品才逐渐去蔽，乃至在近几年出现出向话语场域中间位移的趋向——北影节“女性力气”单位的设置就是一种表征。

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从片名中极富性别颜色的“她”字可窥知，《人间有她》正是在如许一种女性主义微浪潮中“上岸”的作品。但看完电影，便会有一种“怅然若失”之感——与其说它是一次女性的自我表达，不如说它是一篇主旋律命题作文。

一如《若何遏止女性写作》中所指出：“女性生涯是男性生涯被袒护的那一部分实情。”女性主义电影正是以镜头言语，将“这一部分实情”出现出来的。从这个角度看，《人间有她》的确是女性主义的。影片的三个故事，都是透过女性的视野，来体察疫情当中的世界。并且，这类体察摒弃了传统灾害叙事中英雄主义的庞大视角，不再仅仅注视女性医务工作者群体，而是将眼光投向微观的日常生涯中的女性集体。但同时，这类女性叙事是不完全的，抑或说关于女性内涵体验的探究，是不完好的，电影中的故事遍及逐渐滑向一种“正确”的窠臼，从而使得关于女性这一性别视角的深味戛但是止。

虽然，不论是李少红、陈冲照样张艾嘉，她们在讲述故事之初，都攫住了现代女性的一些中心窘境。

李少红单位讨论的是婆媳矛盾：武汉新春将至，玥儿传染了新冠，婆婆执意将她隔离出去，直到本人也开端发热，而不能不让儿子和孙子脱离，独自和儿媳共处一屋，婆媳之间的嫌隙毕竟走向了一触即发。矛盾的顶峰是婆媳的一段对话，玥儿问婆婆：“您为了谁在世？”婆婆答复：“为了他们，我要不为着他们，我就白活了。”在我看来，这段对话也许是关于中国式婆媳矛盾本源的一次切中肯綮的探访。

在中国的传统语境中，女性是没法自我赋值的，她是老婆、是母亲、是儿媳，却惟独不是她本人，因而，她的价值只能借由琐碎而劳冗的家庭生涯，特别是抚养后代来完成。而这类被规训的观念，乃至会在代际间传承，她会将本人的生计姿势和生涯样态同构性地投射到儿媳身上——玥儿关于自我的“看见”，乃至关于她的“看见”，在她这里都不啻为一种“离经叛道”。而玥儿作为新女性，关于婆婆的这类蒙昧的“贡献肉体”异样是矛盾的，她向丈夫诉苦：“我在她眼里就跟空气一样”——她盼望作为自力的集体被认同，盼望被同为女性的婆婆“看见”。至此，矛盾避无可避。

陈冲单位则将镜头瞄准了少女的窘境——一段不被祝愿的恋爱。小鹿和昭华是大学的情人，毕业后，昭华留在了武汉，而小鹿回到了北京，成为千千万万异地恋情侣中的一对。母亲锐意逃避着昭华的存在，不时暗戳戳地撮合本人喜爱的男孩和小鹿在一同。直到疫情爆发，昭华不幸传染，小鹿在生日聚会上和朋友们商酌偷偷买票去武汉看望他，而这一方案被旁边的母亲听到。因而，母亲向社区谎报家里有人刚从武汉回来，小鹿被居家隔离。她看着视频里的昭华猝然晕厥，连最后那句“保重”也没来得及说出口。

如许火热而坚决的爱意，含辛茹苦、甘受不辞的固执，乃至冒着生命风险也要接近对方的一腔孤勇，真实是一种典型的女性经历，俗称“恋爱脑”（我们很难想象如许一种经历发作在男性身上）。这类“恋爱脑”与愚笨有关，它是生命力最本真、地道、浪漫而又深入的出现，但这类生命力的蔚然出现，却能够遭受瘠薄幻想的阻抑——比方间隔的阻隔，比方世俗前提的差别，比方怙恃的拒斥。

小鹿晓得实情后，那呆滞的缄默沉静，与母亲佯装的若无其事间，组成了一种极致的张力，那是一种镇静之下暗涌的狞厉的扯破与僵持。而另一处极致的张力，则发作在小鹿和昭华流着泪打视频的夜晚，他们看着屏幕中谁人心爱的年老脸庞，那样想有限接近对方的企望，却又终将成为触不可及的失望，真实使人动容。

张艾嘉单位叙说的是一个极富现代性的女性窘境：职业女性该若何均衡事业与家庭。香港疫情时期，记者梁静思整天周旋在社会新闻、家庭生计和两个孩子之间，同时她与丈夫的关系也有着庞大的裂隙，几近离婚边沿。如许一种“丧偶式”婚姻所孕生的龃龉，毕竟在儿子斌斌被丈夫带到海边游玩而发热后，完全爆裂。

梁静思质问丈夫：“为何每一次都是我告假？”丈夫则理直气壮：“之前叫你告假都是为了这个家。”如许的PUA所带来的窒息感，是太多中国职场女性所谙习的——在她们丈夫的视阈中，传统家庭分工仍然具有坚不可摧的合法性。因而，女性为了赐顾帮衬好家庭，便只能让渡本人的职业幻想，紧缩乃至保持完成自我社会价值的权益。

而在职场，女性空间异样遭到男性人员的挤压。女性这类压制、逼仄、盘据的生计图景，在梁静思的谁人梦乡中肆意收缩：她一边作为记者疯狂抓拍购置食物的老妪，一边作为妇女疯狂抢购米面，却在抱着物质奔袭回家的途中沦为同为记者的丈夫镜头下的“素材”……无边的焦炙就这么从银幕中喷涌而出，敏捷地将观众湮没。

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但也许是过于寻求一种“正确”，三个故事在触及到了女性的多重窘境以后，都没有完全沉潜下去，顺着那也许阴暗的内涵空间持续向深处寻找，而是转向了一种看似“公道”的关于矛盾的内在性化解。因而，关于女性被掩蔽的焦灼、不安、疲累、压制、窘迫的注视，关于女性和男性之间，和女性群体内部的沟壑的抚摩，都逐渐被“家和万事兴”“人间自有真情在”“爱是长期忍受又有恩慈”等具有普世性的价值诉求所庖代。

玥儿的母亲打来德律风，玥儿强忍心里的冤枉，通知母亲婆婆把本人赐顾帮衬得很好。旋即，婆婆为本人的冷硬咬牙切齿，两人相顾垂泪。但我却完全没有被这猝不及防的柔嫩和温存所感动，只感觉突兀。前面则是预料当中的套路：经由濒临灭亡时彼此关心的浸礼，玥儿和婆婆完全走向了息争。诉诸正能量虽然无可厚非，息争亦是幻想中的归处，但影片中“饶恕”的发作，却若干有些莫明其妙。从某种意义上说，这类“息争”是一种逃避，一种关于女性在漫长的挣扎、碰撞和爬行中困难生长的逃避——它只是一种从内部被抛掷出去的效果。这类复杂化、模式化的处置惩罚，其实是一种“偷懒”与“讨巧”。

小鹿的故事作为芳华里的恋爱片段，无疑是凄美而感人的，但从女性共同而精微的生命经历维度看，它又稍显薄弱。影片最富张力的表达，我以为是小鹿得知本人去不了武汉以后的缄默沉静——冰冷的眼神似乎在怒吼。惋惜的是，母亲和女儿之间这类耐人寻味的重要，以后就遽然涣散了——其实，母亲和女儿之间的奇妙关系，本应是女性叙事的一个隽永进口。异样的女性身份会让她们对彼此有一种与生俱来的了解与爱惜，但次序品级的存在，生长语境的差别，和经历的不对称性，亦会催生她们之间没法融化的僵持。乃至在许多叙事中，母亲与女儿之间牵缠着一种近乎“痛恨”的心情——在母亲眼中，女儿作为“寄生者”对她的生命组成了某种剥削，因而，女儿自力的渴求在她这里不啻为一种“反水”。

但是，这些女性艰深又纤细的，乃至带有某种本源性的生命体验，在影片中是萎缩的——前面则完全窄化为恋爱这一单维的生命体验。至此，小鹿的窘境也毕竟归于复杂与浅白——若何面临情深意笃的情人的撒手尘寰。她的生长也毕竟跟着周迅画外音里那句“我不晓得小鹿该若何与昭华离别，或许说与这段恋爱离别”而成为不通明的能够性。

梁静思的故事，可以说是完成度最高，也最举重若轻的，但照旧难以逃走前后割裂的弊端。从斌斌被确诊没有传染新冠的那一刻开端，电影的节拍便逐渐崩坏——不久前还对丈夫宣布“假如斌斌有事，我会恨你一生”的梁静思，简直一瞬间谅解了丈夫，行将支离破碎的夫妻，简直一瞬间冰释前嫌。最后，故事毫无悬念地堕入了谁人俗套的love&peace叙事——“那时候，我们要的只是彼此。”

“息争”的完成，照旧依靠于一种内在力气的强行置入，而非女性对自我、对他者、对爱的更加空阔的了解和更加极重繁重的体认——假如斌斌罹患了新冠，梁静思又该若何面临这一段关系呢？因而，电影此前关于女性议题的美丽探访，毕竟坠入不知所踪的虚无当中。

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在我看来，影片关于女性窘境探悉的“对症下药”，和女性主义叙事的“未完成”，其根柢在于女性这个微观落点和疫情这个微观落点之间的难以弥合。一方面，影片试图从新冠疫情这一庞大的汗青事情切入，观照女性的窘境、女性的生长、女性的力气；另一方面，影片又试图讨论，人何故穿越和抵挡瘟疫这类突如其来的庞大灾害，并看到平常生涯的珍贵。三位导演一直在这两个面向之间拧巴、逡巡，并终究向主旋律锐意对焦，而弱化乃至虚化了女性主题。

因而，本应以灾害为语境的关于女性的凝注，逐渐颠倒为以女性视角关于灾害的凝注——关于在疫情中的取得和得到，关于同舟共济，关于爱，关于顾惜。一如电影的宣传语：“世事无常，你比想象更刚强”“一同打败生涯的难”——的确治愈又温情，但却使人们最初等待的女性内核，漂浮成表层的纹理。相形之下，我更赏识张翎在小说《余震》中的叙事——前景一直是小灯这个女性的创痛、深渊和心里的余震，而那场天灾，只是激发她生命中连绵震动的谁人最原初的配景。

说到底，这部电影，是一次女性主义的失焦。人间有她，但不完全“有”。